“El arte ha estado en medio del conflicto y ha hecho memoria”

Edwin Cubillos, responsable de cultura del Museo Nacional de la Memoria, plantea la influencia del arte en dimensiones subjetivas e intersubjetivas de individuos y colectividades, y sus propias transformaciones por la guerra

En La Loma de Bojayá, las FARC-EP, en medio de un acto simbólico, entregan una escultura de un cristo negro a la comunidad como parte de la reparación simbólica por la masacre del 2 de mayo de 2002. En todo el país, cuando la guerrilla culmine la entrega de armas una parte será destruida, con otra se utilizará el material para construir tres monumentos que se repartirán por el mundo (Cuba, Noruega y Colombia). En Bogotá se construirá un Museo Nacional de la Memoria. Todas ellas son propuestas de reparación simbólica, una de las patas del acuerdo de paz que habla también de justicia y verdad. Tras todas ellas hay artistas que hacen sus aportes para que el olvido no se apodere de la sociedad colombiana.

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Lo simbólico riega todos los rincones del país donde  artistas sin pergaminos construyen espacios para mantener la memoria viva, valiéndose de apuestas teatrales, musicales, de danza, canto y fotografía para activar mecanismos que permitan transformar el dolor en fortaleza.

“El arte ha estado en medio del conflicto y, en medio del conflicto, se ha hecho memoria y, en medio del conflicto, el arte y las prácticas culturales, también han sido afectadas”, resalta Edwin Cubillos, coordinador del área de programación artística y cultural del Museo Nacional de la Memoria, en el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH). Su trabajo investigativo se ha centrado en las formas de construcción de nuevas ciudadanías desde las prácticas artísticas y culturales de carácter comunitario, y desde esta perspectiva trata de explicar las incidencias, funciones y tensiones que muchas veces generan las iniciativas de las comunidades y víctimas del conflicto. Comunidades que deciden recobrar la fuerza de denuncia del arte, no solo para informar y convocar a otros que no viven sus complejas realidades, plantea, sino para resistir y dejar una memoria inscrita en escenarios públicos que interpelan las dimensiones subjetivas e intersubjetivas de individuos y colectividades. “El arte tiene una capacidad de convocar y de poner en situación del otro que no generan otro tipo de prácticas”, explica Cubillos, quien resalta como el arte “permite ser más solidario, más consciente y hasta defender las causas de las víctimas”.


-Las comunidades que han sido víctimas en zonas rurales y urbanas del país parecieran despertar su capacidad creativa para hacer memoria de sus contextos ¿Por qué el arte se vuelve tan importante en este tipo de escenarios?

El arte y la cultura han sido una de las estrategias más recurrentes utilizadas por las víctimas. Y me refiero con arte y cultura a las propuestas que se dedican a los procesos de creación desde algún soporte técnico tal como el teatro, los rituales, los cantos, los alabaos, las narrativas, los cuentos, las fotografías. Propuestas, que a partir de la capacidad simbólica que tiene esa creación, han encontrado allí una posibilidad enorme para enunciar y encontrar eco en la sociedad, para poder encontrar maneras alternativas de elaborar sus duelos, para generar procesos de intercambio, de diálogo y de reconstrucción del tejido social.

-¿Qué características tiene esa creación cultural y artística en lugares donde ha impactado fuertemente el conflicto y la violencia?

Las memorias se construyen desde la diversidad, y no solo por las distintas modalidades de victimización que se han hecho. No es lo mismo hablar de una víctima de desaparición forzada o de secuestro, que de una víctima de desplazamiento forzado o de tortura. De la misma manera son diversas las maneras de contar la historia y de reconstruir los procesos de memoria.

En este país, las memorias se construyen desde la pluralidad del lenguaje y desde la diversidad de maneras de entender y de asumir los modelos de victimización y, en esa diversidad, nos hemos encontrado con propuestas teatrales muy fuertes: El Teatro por la Paz de Tumaco, el Semillero de Teatro por la Vida de Buenaventura (Fundescodes), o el Teatro Efímero de la baja de Putumayo, que también ha hecho un proceso invaluable por reconstruir procesos de memoria desde la corporalidad.

Las instalaciones fotográficas han sido una de las propuestas más recurrentes. Las galerías de memoria, particularmente, han servido como una propuesta de exhibición y de alguna manera de archivo, pero también de creación para que en las plazas públicas, y en los distintos escenarios de concurrencia de gente, se puedan poner en evidencia a los desaparecidos, los nombres de las personas que han sido asesinadas, los nombres de las comunidades que han sido desplazadas. Movimientos como el de las víctimas de crímenes del Estado han hecho un trabajo muy fuerte alrededor de las galerías de la memoria y a esta propuesta se han sumado distintas organizaciones que desde sus modos de ver y en sus procesos han creado sus sellos particulares.

En esa diversidad, es distinta una apuesta teatral creada por víctimas directamente en Tumaco, en una escena pública en medio de hostigamientos y de amenazas, a esa misma puesta en escena en la ciudad de Bogotá, en un territorio donde el conflicto no ha sido tocado. La práctica artística tiene una relación muy fuerte con su contexto, es una práctica situada, es histórica y responde a las dinámicas de la sociedad. Por eso, en algunos territorios funciona más el trabajo alrededor del cuerpo y en otros se hace sobre las propuestas de las narrativas, sobre la imagen o incluso el uso de la sonoridad.

-En muchas comunidades la violencia y el conflicto armado generaron perdidas irreparables y el escenario de lo simbólico, cultural y de manifestaciones artísticas, también fue perturbado ¿Qué pasa cuando la violencia afecta la cultura artística propia de estas comunidades?

En culturas donde han sido afectadas las prácticas rituales de encuentro, como en el caso de El Salado en donde la música fue utilizada para acompañar el proceso de la masacre, la sonoridad no pudo ser una de las estrategias fundamentales para construir memoria. Fue afectada profundamente en lo simbólico y adquirir un proceso de comunicación fue fundamental. En Montes de María, valiosas experiencias hicieron uso de las herramientas que los medios digitales les permitían para contar su memoria.

Los alabaos son una práctica cultural, más que artística, y esa diferencia es importante tenerla en cuenta. Se ha utilizado el canto, el canto ritual, el canto fúnebre, para poder hacer el proceso de cierre de la muerte de las personas de su comunidad. Aquí hablamos de la muerte natural, pero la mala muerte, como lo dirían ellos, aquella muerte que es ajena a su comunidad, que no es natural, que ha estado enmarcada en el conflicto armado, esa muerte ha afectado la manera en cómo los alabaos se producen, se muestran y se crean.

No solo hablamos de que el arte funciona como un dispositivo de resistencia, sino que el conflicto armado también afecta las prácticas del entorno natural. Por ello, el alabao dejó de ser un dispositivo cultural enfocado a limpiar la muerte natural para convertirse en un dispositivo cultural de memoria, enfocado a limpiar la mala muerte.

Además, en el caso de Bojayá, los alabaos han constituido esa posibilidad de elaboración de duelo colectivo y esto es bien importante. En el momento de la masacre no les fue posible recoger a sus muertos, darles cristiana sepultura, y no fue posible hacerles alabaos. Eso es una deuda y una herida cultural muy fuerte y la posibilidad de retomar, años después, el alabao para poder limpiar y sanar, ha sido una cosa muy importante.

A veces el arte está ajeno al conflicto y llega después del conflicto, a representarlo, a interpretarlo, a convocarlo, a rememorarlo. Pero otras veces el arte ha estado en medio del conflicto y, en medio del conflicto, se ha hecho memoria y, en medio del conflicto, el arte y las prácticas culturales también han sido afectadas. Por eso es tan importante que los procesos artísticos y culturales hagan parte orgánica de los procesos de reparación simbólica de las víctimas.

-¿Qué funciones cumple el arte y la memoria para los procesos de reparación?

La memoria histórica cuando es representada por medio del arte cumple varias funciones para distintos públicos. Por eso decía que es distinto una obra de teatro hecha en Tumaco, en medio de las hostilidades, que esa misma obra fuera de Tumaco, traída a Bogotá al Teatro Colón. Es la misma pieza teatral, pueden ser las mismas víctimas pero la función es totalmente diferente. Hay, inicialmente, una función de carácter interno, subjetivo, y hay una función externa, que puede ser de carácter intersubjetivo o de carácter colectivo. En la primera de ellas, por ejemplo, el arte cumple una función subjetiva en términos de permitir que, alrededor del cuerpo y de la recepción sobre el cuerpo, las víctimas traigan momentáneamente de su yo, para recrear la situación de daño, pero también de resistencia, de resiliencia, de cómo esto también ha afectado a las personas.

Entonces es el momento en que yo, siendo víctima, decido hacer una obra de teatro. Con el acompañamiento de un externo, o sin él, me permito pensar en la construcción de un guión, por ejemplo de dramaturgia. Se piensa cómo crear una historia, una historia que es mía, pero que momentáneamente va a dejar de ser mía para poder contarla al mundo. Ese primer ejercicio de abstraerse de sí mismo es fundamental para que la víctima comprenda de otra manera distinta su situación, su sufrimiento y el daño que le fue ocasionado. Eso es fundamental en los procesos de reparación, específicamente para la elaboración del duelo.

Por el otro lado, son generalmente procesos de creación colectiva y esto permite, no solamente ver mi propio dolor de una manera externa, sino reconocer y leer el dolor del otro. En ese proceso en el que se construyen los relatos, en el que se crea la pieza, la obra o la galería, no me estoy sintiendo solo, estoy sintiendo que el dolor ha sido colectivo y que, de alguna manera, mi dolor es distinto al del otro y en ese reconocerme a mí y en el otro me permite otras maneras de escuchar, otras maneras de entender, inclusive de trabajar en el dolor, por eso este componente es tan importante para la elaboración del duelo.

La función intersubjetiva se refiere a que no solamente está la posibilidad de reconocer el dolor y resistencia del otro, sino que, además, se está aportando a la reconstrucción de un tejido social. Cuando se pone en escena esa obra de teatro, se genera una capacidad empática que difícilmente otra práctica genera. Me refiero a que el arte tiene una capacidad de convocar y de poner en situación del otro que no generan otro tipo de prácticas. Cuando yo veo una obra de teatro sin ser víctima puedo entender, solidarizarme y sufrir de alguna manera lo que esa persona sufrió. Esa capacidad empática me permite ser más solidario, más consciente y, en algunos casos, hasta defender las causas de las víctimas. Ese proceso es, de alguna manera, lo que se puede entender como la reconstrucción del tejido social.

edwin1¿Es posible que la función del arte construida por las víctimas en las periferias tenga una función más política que estética?

Me faltaba por comentar la dimensión colectiva del arte, esta tiene que ver precisamente con los procesos de denuncia, el arte no solo cumple una función individual y social, sino también una política. Por ejemplo, cuando los indígenas del Cauca se organizan para hacer grafitis, e invitan a artistas que incluso no siendo víctimas, llegan a sus territorios, lo hacen precisamente por la fuerza que el grafiti tiene en contarle al mundo desde una pared, de manera permanente lo que sucedió, es una plataforma para contar, expresar y denunciar, que permanece en el tiempo y se instala en la comunidad. La manera de exponer en el espacio público, de abrir las esferas democráticas de la discusión, la manera en como yo inclusive, logro incidencia política, transformar leyes, poner en aprietos al poder, alrededor de lo que me ha pasado a partir del arte, es otra de las fuerzas que tienen estos dispositivos para la incidencia de la memoria.

Los procesos artísticos que tienen su emergencia más importante en las periferias, son los que permiten de alguna manera abrir un debate público que contiene la posibilidad de poder meterse en las discusiones en el centro, meterlas en el poder. Cuando las víctimas particularmente recurren a este tipo de formas, no con la intención de hacer arte, sino de llorar, hablar e incidir, cuando esto se pone en la esfera pública ayuda a la distensión entre el centro y la periferia. Esa capacidad empática de la que hablaba permite de manera muy fácil que las periferias se metan en el centro del poder y esa capacidad de incidencia se debe reconocer, lo simbólico no es ni siquiera lo decorativo, que es lo que muchas veces el centro y las discusiones del gran poder intentan poner en escena cuando se habla de arte, hablan de lo bonito, lo estético y lo decorativo, aquí hablamos de que los contenidos de cada una de estas piezas de creación tienen un componente político tremendo.